Biografia

Marco Ciarlo è nato il 3 Maggio 1961 a Savona. Sposato con tre figli. Consegue la Laurea in Architettura presso la Facoltà degli Studi di Genova con il prof. Giuliano Forno, con cui collabora ai corsi di progettazione urbana. Nel 1988 inizia l’attività sotto la direzione dell’architetto Teobaldo Rossigno affiancando alla professione attività in campo artistico di ricerca sull’immagine e la materia. Dal 1993 avvia la collaborazione con gli architetti Fabrizio Melano (1968) e Giampiero Negro (1968), con i quali si associa nel 2004. Dopo una decennale collaborazione ai corsi del Prof. Brunetto De Battè, attualmente è titolare del Laboratorio di Progettazione architettonica presso la Facoltà di Architettura di Genova.

L’attività dello studio Marco Ciarlo Associati ha destato l’attenzione della critica descrivendone suggestioni e risultati sia su testate cartacee (Casabella, Abitare, Materia, Costruire, Frame, The Plan, Area, Arca, d’Architettura, Detail, ADM e altre) sia su webzine (“Archandweb”, “Archimagazine”, “Architectsonline” e “Arch’it”). La sezione digitale della rivista “Parametro” dedica nel 2004 un numero monografico al loro lavoro. Nel 2008 viene pubblicata una monografia dedicata alla marcociarloassociati (edita da Librìa e curata da Giovanni Leoni) che seleziona dodici opere chiave dalle quali si possono dedurre le strategie del fare e la linea di ricerca teorica. Nel gennaio 2012 esce una monografia della serie “Documenti di architettura” curata da Marco Mulazzani con saggio di Francesco Dal Co, per i tipi di Electa. Già dalla seconda metà degli anni novanta lo studio si distingue in occasione di mostre, in Italia e all’estero. Tra i principali appuntamenti espositivi ricordiamo: Lo Spazio Pubblico in Italia (Lucca, 1999 e 2001, la seconda aperta anche ad esempi spagnoli) 50 La nuova architettura italiana – Due generazioni a confronto (Graz, Praga e New York, 2002) Nuova architettura italiana (Politecnico di Torino, 2002) Nuovi Scenari Urbani e Territoriali, (Cantieri del Porto a Genova, IX Biennale di Architettura di Venezia, 2004) Architettura sull’Acqua (IX Biennale di Architettura di Venezia, 2004) Festival dell’Architettura (Parma, 2005) Architetti Italiani Under 50 (Triennale di Milano, 2005) Laboratorio Italia (Roma, 2006) Festival dell’Architettura 3 (Modena, 2006) Luce Zenitale (Bilbao, 2006) L’Italia si trasforma – Città fra terra e acqua (Bologna, 2007) Nel 2007 l’inArch di Brescia organizza una mostra monografica nello spazio espositivo della Libreria Einaudi (a cura di Giorgio Goffi e presentata da Giacomo Airaldi). Nel 2008 Marco Ciarlo è invitato al convegno Progettare l’Esistente organizzato dalla Triennale di Milano e nel 2010 partecipa alla settima edizione dell’Identità dell’Architettura Italiana a Firenze. Nel 2011 è selezionato nell’ambito di Italy Now – Architecture 2000-2010 per il congresso UIA Tokyo 2011 e Los Angeles. Lo stesso anno partecipa nella sezione architettura come relatore alla quarta edizione dell’Oicos Festival di Assisi “Mutazioni”. Nel 2013 vincono il Grand Prix Casalgrande Padana e sono scelti da Luigi Prestinenza Puglisi per la selezione di Italia Architettura 7.

Marco Ciarlo Associati sviluppa progetti di architettura pubblici e privati e si occupa di interni, allestimenti e design. Le opere realizzate rispondono alla volontà di far dialogare figure e materiali rigorosamente contemporanei con i luoghi che li accolgono: in questo confronto, risiede il valore dell’esperienza progettuale sviluppata dallo studio. Spesso diventano determinanti l’accostamento di materiali nobili e poveri, le lavorazioni artigianali e industriali o le variazioni di tessiture e cromatismi delle superfici che a volte tendono alla rarefazione.

Profilo biografico
a cura di Brunetto De Battè

Nato a Savona nel 1961, Marco Ciarlo, dopo aver frequentato la bottega dei maestri del vetro Alfio, Amanzio e Augusto Bormioli e il Liceo artistico “Arturo Martini”, si laurea in architettura a Genova, relatore Giuliano Forno – con il quale collabora, ancora studente, ai corsi di progettazione urbana. Nel 1988 inizia l’attività professionale sotto la direzione di Teobaldo Rossigno, collaborando contemporaneamente con Paolo Stringa a progetti Leader della Comunità Europea relativi ai recuperi dei centri storici.
In questo iniziale periodo Ciarlo affianca alla professione l’attività di ricerca in campo artistico. Si tratta di un’interessante parentesi esplorativa nelle tecniche d’assemblaggio e nelle analisi quasi alchemiche sulle varianti materiche: un’esperienza fondativa e determinante per la sua attività futura, esprimibile attraverso le parole dell’artista savonese Stelio Rescio che prefigurano un “lavoro a togliere sui generis; in obbedienza, si direbbe, al vertiginoso richiamo del vuoto”.
Se l’attenzione al procedere con sottile cautela e con piccoli segni nel territorio del “già costruito” rimarca il legame di Ciarlo con la “scuola genovese” (Gianni V. Galliani, Andrea Buti, Ennio Poleggi, Tiziano Mannoni e Luciano Grossi Bianchi), certamente la rimeditazione della “Casabella” di Gian Antonio Bernasconi e A.G. Fronzoni lascia nella sua formazione tracce nordiche che si ritrovano anche in alcuni ultimi lavori dove la grafica diviene definizione dello spazio.
Le figure di riferimento per Ciarlo, oltre a quelle della formazione universitaria – Guido Campodonico, Vittorio Gandolfi, Giuliano Forno e Marco Romanelli – si affacciano in periodi distinti e sono Teobaldo Rossigno – un maestro (inteso come colui che ha saputo e voluto accompagnarlo alla pratica della professione) e un elegante designer/vasaio, tessitore di una cultura del territorio con ampie relazioni e conoscenze internazionali – e, per altri versi, Guido Canali e Valerio Demaria con cui ha affinità riscontrabili in alcuni lavori. L’architetto che più ha amato, studiato e visitato è stato senz’altro Carlo Scarpa, per la raffinatezza del dettaglio e per l’atmosfera magica che promana da luoghi come il Museo di Castelvecchio, la Gipsoteca Canoviana, la fondazione Querini Stampalia, il negozio Olivetti; sino al punto di ammettere, in un’intervista, di essersi “spesso […] chiesto di fronte a straordinarie opere d’arte sorrette da cavalletti e supporti disegnati da lui, se effettivamente preferivo l’opera o il cavalletto”.
La prima esperienza progettuale autonoma di Ciarlo, nel 1995, riguarda un tratto urbano di Corso Italia a Savona. L’intervento comprendeva una piazzetta assediata dal traffico che è stato deviato ricavando un piccolo giardino dedicato ad Arturo Martini e dove è stata collocata una meravigliosa scultura dell’artista fatta arrivare dagli Stati Uniti. “[…] Sono soprattutto i concetti di allineamento e di unità dimensionale a dare coerenza a questa composizione urbana”, scrivono Alessandro e Roberta Chiossone. “Con questa piazza-giardino Marco Ciarlo ha inteso valorizzare la prospettiva del lungo viale pedonale con l’intento di connettere il nuovo spazio pubblico al tessuto urbano. Più che un elemento decorativo, la quinta di cemento è una sorta di gioco visivo, un esercizio mentale, che allude alla continuità delle facciate ottocentesche di pietra il cui peso si dissolve nella sequenza degli elementi verticali. La geometria della struttura svela inquadrature, punti di vista da scoprire, quasi un fermo immagine sulla città che si articola al suo intorno. La pianta del piccolo giardino è definita da una grande aiuola di forma rettangolare circondata da un passaggio. Al suo interno la scultura di Arturo Martini invita a una pausa contemplativa”. In pratica un pensatoio urbano.
Poche parole accompagnano solitamente i progetti di Ciarlo che preferisce, invece, raccontarsi e “farsi raccontare” dagli spazi suggestivi che manipola, sempre semplici, equilibrati e parsimoniosi: uno straordinario “contadino del mare” come tutti i liguri schivi e silenti. Il rapporto con la terra d’origine è fondamentale per capire il suo lavoro fatto di sospensioni e delicati equilibri ma anche solido e vero.
Nel 1993 Ciarlo avvia una stabile collaborazione con gli architetti Fabrizio Melano (1968) e Giampiero Negro (1968), ufficializzata nel 2004 con la fondazione del gruppo marcociarloassociati (membri dell’Agenzia Italiana di Architettura AIdA). Afferma Ciarlo a questo proposito: “Posso dire che noi tre soci siamo un team perfetto, da un punto di vista organizzativo, perché ognuno ha caratteristiche proprie e si occupa di un terzo di quanto c’è da fare nella vicenda del progetto. Non ci sono quindi possibilità di sentimenti sbagliati e ognuno svolge bene, rispetto all’organizzazione del lavoro, il proprio ruolo; un dato molto importante nella complessità attuale del progetto, pubblico e privato. Il nostro gruppo si occupa solamente del progetto architettonico scegliendo consulenti per ogni problema che affrontiamo – strutture, impianti, sicurezza. Le consulenze variano sulla base del tema costruttivo: se prevale il cemento armato cerchiamo uno specialista del cemento armato; dell’acciaio se prevale l’acciaio. Per ogni progetto si deve comporre un team adeguato alla complessità delle esigenze; si tratta, oggi, di una necessità inderogabile. Noi ci concentriamo completamente sull’architettura, impegno più che sufficiente. Ogni nostro lavoro, ad esempio, richiede un’attenzione particolare per la luce, in particolare nella relazione tra luce naturale e artificiale. Per ottenere, o avvicinarci ai risultati desiderati certamente non ci preoccupiamo di come è fatto, tecnicamente, l’impianto elettrico ma, altrettanto certamente, ci poniamo il problema architettonico di come risulterà il sistema della luce, in un confronto costante con il tecnico”.
Quando Ciarlo parla del suo lavoro utilizza una metafora: progettare = fare solo quel che c’è da fare e imparare continuamente facendo.
Il sensibile interesse a fondere il progetto nel paesaggio facendone un unico corpo, lo si ritrova in tutti i suoi lavori (persino negli interni), precisando un profilo tracciato dalla “scuola” tra Forno &  Maniglio Calcagno. In tal senso, il Molo di Borghetto S. Spirito (1996-97) rappresenta una sorta di “manifesto-programma”, un’opera che racchiude quasi tutte le strategie essenziali della marcociarloassociati. Con la costruzione di nuovi porticcioli puntuali lungo la costa ligure e la conseguente deviazione di correnti marine si è definita la necessità di ordire pennelli lungo il rimanente arenile per un rimpascimento. Ciarlo propone per l’uso e la frequentazione di questi luoghi allotropi una possibilità di trasformazione – un tema che non si limita solo alla Liguria ma è ripetibile su tutte le nostre coste. Tra i progetti successivi, ricordiamo i due prestigiosi ampliamenti di “cimiteri marini” di Borghetto S. Spirito (1997-2002) e Finale Ligure (2000-2001), la tomba/pensatoio familiare di Sassello (2000-2003), il recupero di due castelli attorno a Millesimo (1997-99), sei nuovi edifici di fattura metallica ed altri ancora tra interni di considerevole pregio e spazi pubblici che confermano l’attenzione della marcociarloassociati per il progetto di paesaggio.
Afferma ancora Ciarlo: “L’aspetto più importante del nostro metodo è il confronto con il tema e con le persone che ti propongono il tema. Vistare il contesto e ascoltare le persone credo siano le due azioni fondamentali per capire quale progetto realizzare. Credo, spero sia leggibile nel nostro lavoro un atteggiamento di disponibilità verso ciò che è locale, che per noi significa legato al luogo e alle necessità umane in quel luogo. La nostra priorità non è la ricerca formale, per quanto possa essere anche straordinaria, ma affrontare l’aspetto più difficile dell’architettura, ovvero capire, ascoltare le persone e raccogliere intorno a un tavolo tutti coloro i quali possono aiutare a risolvere quel tema specifico”.
Questo incedere lento e pacato di progetto in progetto permette di costruire un tessuto culturale, una geografia di scambi. In queste mappe che s’intersecano producendo sempre nuove sinergie troviamo il fabbro-artista Pino Olgiati di Fidenza, i “guru” italiani delle luci Mario Nanni (Viabizzuno) e Davide Groppi, le soluzioni strutturali di Luca Romano, la presenza di artisti come Ugo La Pietra, Sandro Lorenzini, Marcello Chiarenza, il gruppo ricognizioni & depositi, Angelo Cagnone, ma anche gli appostamenti fotografici con Alberto Piovano e la riscoperta di Mario Galvagni con Fulvio Rosso.
Negli studi professionali aperti a Cairo Montenotte e ad Altare Ciarlo ha favorito il fervore della “bottega/officina”; lo stesso atteggiamento contraddistingue la sua attività all’interno dei corsi di museografia di chi scrive – in cui Ciarlo è professore a contratto – orientati ad esercitarsi su temi locali. “Ritengo che si possano fare dei pensieri e dei progetti fantastici nel campo dell’architettura come in altri campi, penso ai disegni di Piranesi come ad altri contributi che sono serbatoi dell’immaginario, e questo vale anche per visioni letterarie e spazi sonori. Per quanto mi riguarda preferisco ragionare in termini di concretezza finalizzata all’attuazione di un programma che mi può fornire importanti elementi da utilizzare per nuove realizzazioni”.
L’attività dell’officina marcociarloassociati ha destato l’attenzione della critica – ed io stesso mi sono posto come iniziatore di un percorso parallelo ai progetti prodotti, in un percorso di lettura continua e di confronto, di discussione delle varie fasi progettuali (certe volte come parte del team), descrivendone in seguito suggestioni e risultati sia su webzine (“Archandweb”, “Archimagazine”, “Architectsonline” e “Arch’it”) sia su altre testate cartacee. Su mia segnalazione, la sezione digitale della rivista “Parametro” dedica nel 2004 un numero monografico al loro lavoro; contemporaneamente Catherine Croft concede pagine e visibilità all’ampliamento del cimitero di Borghetto Santo Spirito in un volume intitolato Concrete Architecture. Nel 2008 una monografia dedicata allo studio seleziona dodici opere chiave dalle quali si possono dedurre le strategie del fare e la linea di ricerca teorica – letta, nell’introduzione redatta da chi scrive, in termini di tensione alla ricostruzione di un paesaggio per punti. Tuttavia, già dalla seconda metà degli anni novanta del secolo scorso lo studio trova costante ospitalità nelle principali riviste del settore (cfr. la bibliografia che segue) e, “rappresentato” dalle foto di Alberto Piovano, si distingue in occasione di mostre, in Italia e all’estero. Tra i principali appuntamenti espositivi ricordiamo Lo Spazio Pubblico in Italia (Lucca, 1999 e 2001, la seconda aperta anche ad esempi spagnoli); 50 La nuova architettura italiana – Due generazioni a confronto (Graz, Praga e New York, 2002); Nuovi Scenari Urbani e Territoriali, (Cantieri del Porto a Genova, IX Biennale di Architettura di Venezia, 2004); Architettura sull’Acqua (IX Biennale di Architettura di Venezia, 2004); Festival dell’Architettura (Parma, 2005); Architetti Italiani Under 50 (Triennale di Milano, 2005); Laboratorio Italia (Roma, 2006); Festival dell’Architettura 3 (Modena, 2006); Luce Zenitale (Bilbao, 2006); L’Italia si trasforma – Città fra terra e acqua (Bologna, 2007). Nel 2007 l’inArch di Brescia organizza una mostra monografica nello spazio espositivo della Libreria Einaudi (a cura di Giorgio Goffi e presentata da Giacomo Airaldi); in questa occasione lo studio predispone l’allestimento come una sorta di happening dove le riviste e le pubblicazioni vengono inchiodate alle pareti in un racconto con diversi gradi di lettura. Oltre a tenere lezioni e conferenze in diverse università italiane, nel 2008 Marco Ciarlo è invitato al convegno Progettare l’Esistente organizzato dalla Triennale di Milano e nel 2010 partecipa alla settima edizione dell’Identità dell’Architettura Italiana a Firenze. Nel 2011 è selezionato nell’ambito di Italy Now – Architecture 2000-2010 per il congresso UIA Tokyo 2011 e Los Angeles.  Lo stesso anno partecipa nella sezione architettura come relatore alla quarta edizione dell’Oicos Festival di Assisi “Mutazioni”.

Nel curriculum dello studio marcociarloassociati non mancano concorsi, anche vinti, ma mai realizzati, e tra queste esperienze va ricordato soprattutto il progetto per il fronte a mare della Fortezza del Priamar a Savona (2002) che costituisce un vero saggio di morfogenesi. Negli ultimi due anni lo studio ha inoltre avuto la possibilità di fare un’importante esperienza professionale negli Emirati Arabi confrontandosi con temi nuovi, soprattutto per la scala dimensionale, in quattro progetti di cui uno in fase di realizzazione. La volontà di cimentarsi con progetti a scala maggiore è testimoniata, sull’abituale territorio di intervento del gruppo, dal recentissimo intervento della piscina olimpionica di Savona e dal progetto di recupero dell’ex vetreria di Altare – tema urbano e architettonico, che prevede il mantenimento e la parziale ricostruzione di un enorme fabbricato di fine Ottocento e, attraverso interventi puntuali, la trasformazione del complesso dismesso in un nuovo organismo, in parte pubblico, a carattere commerciale, ricettivo e residenziale.

Con lo studio Ciarlo siamo, come dire, “compagni di strada”; con Marco, poi, si è stabilita nel tempo una profonda amicizia, condivisa sia nell’università sia in iniziative culturali sia in alcuni concorsi, che si alimenta di frequenti discussioni e una fitta corrispondenza. Vorrei dunque concludere questo scritto con un breve testo, sintesi dell’orizzonte, che intarsiava le tavole de “La casa della linea del tempo” in Lonely Living per la Biennale di Architettura di Venezia 2002.

Saggio
a cura di Francesco Dal Co

Superata la soglia dei cinquant’anni, persino per un architetto non è più lecito definirsi “giovane”. Anche ma non soltanto per questa ragione non è possibile assimilare Marco Ciarlo alla consolatoria categoria dei “giovani architetti italiani”, tanto spesso incosciamente o strumentalmente evocata per giustificare la condizione minoritaria in cui lavorano, per ragioni oggettive non meno che per colpe soggettive, molti professionisti del nostro Paese.

Come testimoniano la sua vicenda personale e le sue esperienze professionali, in questo libro ben interpretate e raccontate da Marco Mulazzani e Brunetto De Batté, Ciarlo non è assimilabile a questa condizione, sebbene egli abbia svolto la parte preponderante della sua attività in un ambiente che è d’uso definire di periferia. La maggior parte delle sue opere è stata realizzata in un’area geografica ristretta ed è il risultato di rapporti professionali instaurati in un ambiente circoscritto. Ma poiché sono opere intelligenti e colte, meritano per queste ragioni maggiori attenzioni. Le piazze Arturo Martini a Savona, Marinai d’Italia a Borghetto Santo Spirito e Italia a Millesimo, i recuperi del Castello dei Del Carretto a Roccavignale e a Millesimo e della galleria ferroviaria dismessa a Celle ligure, il cimitero di Borghetto Santo Spirito o la tomba Badano a Sassello, la biblioteca di Loano e la piscina olimpionica di Savona sono altrettante opere che hanno visto la luce nella provincia dell’ultima città ora ricordata. Alla medesima area geografica appartengono anche costruzioni di natura diversa come il Centro servizi di Cairo Montenotte e la villa “T” di Bergeggi, altri due buoni esempi delle capacità che l’architetto ligure possiede di cogliere le opportunità offerte dalle circostanze e di interpretarle. Ed è proprio questa capacità quella richiesta in massimo grado dalla realtà in cui gli architetti italiani sono destinati ad operare. In un Paese dove non esistono grandi città, dove le attività fioriscono nei più diversi ambienti custodi spesso inconsapevoli di tradizioni e culture loro proprie non assimilabili a quelle dei maggiori centri urbani, anche agli architetti è imposto riconoscersi e identificarsi con una varietà di circostanze che, mettendone alla prova la cultura, modellano o dovrebbero modellare i modi in cui svolgono la loro professione. Vi è, infatti, una specificità dell’essere architetti in Italia che ha le sue radici nel rapporto paritetico tra centri e periferie, dove i primi, a differenza di quanto accade in altri Paesi, esercitano un potere di attrazione soltanto apparentemente prevalente; e sono proprio queste specificità, il cui riconoscimento non implica alcuna adesione a tutto ciò che di localistico ad esse si accompagna, che rendono diverso anche il modo in cui gli architetti italiani sono chiamati ad operare, come dimostrano i “modelli” e i “maestri” con cui Ciarlo predilige confrontarsi svolgendo il suo mestiere.

Non a caso una parte consistente di ciò che di più interessante e originale viene prodotto attualmente dalla cultura architettonica italiana ha le proprie radici nelle “periferie”, dove forse in maniera più naturale si coniugano mestieri e professioni. Naturalmente quanto accade in periferia incontra maggiori difficoltà ad imporsi all’attenzione rispetto a quello che viene realizzato nei centri urbani più importanti, data la sostanziale miopia di cui soffre l’opinione pubblica italiana, in particolare quando, sollecitata a liberarsi dei luoghi comuni che l’affliggono, viene indotta ad occuparsi di questioni inerenti l’architettura. Ma una volta constatato che così vanno le cose – e senza che per questa ragione lo stato delle cose risulti mutato – rimane il fatto che è dalla “periferia” e non dai “centri” che vanno emergendo le voci più vivaci dalle quali in Italia è lecito attendersi il progressivo rinnovamento sia della cultura architettonica sia dei modi in cui la professione viene esercitata. Come le opere realizzate da Ciarlo e la sua attività stanno a testimoniare.

Un fare minimo sulle tracce dell’esistente
a cura di Marco Mulazzani

Nel 1998, in uno scritto redatto per la prima edizione dell’Almanacco di Casabella, Fulvio Irace evidenziava il mutamento dell’identità dell’architettura italiana “vista dall’esterno” utilizzando un marker significativo quale il Pritzker Prize, assegnato nel 1990 ad Aldo Rossi e nel 1998 a Renzo Piano. Pur riconoscendo nel lavoro dei due architetti un analogo carattere “personale” e “individualista” (e ciò a dispetto della “divulgativa ripetibilità” delle figure archetipe del primo e della “apparente oggettività” delle costruzioni del secondo), Irace rilevava come la poetica dell’architetto genovese si fosse rivelata più “operativa” e capace di espandere «la sua sfera d’ascolto tra le ultime leve professionali […] introducendo nel circolo chiuso del dibattito nuovi temi e nuovi modi, più consoni al mutato clima culturale e progettuale del Paese». Temi e modi quali, tra gli altri, «la reimmissione della tecnologia nel circolo dell’espressione costruttiva […] la tensione creativa a un’espressione della leggerezza […] l’allentamento del vincolo contestuale […] attraverso un’interpretazione dell’inserimento progettuale meno mimeticamente soggetta ai richiami delle preesistenze ambientali e più invece concentrata sull’autodefinizione del meccanismo costruttivo, sinteticamente ricondotto al gusto ermetico di involucri diafani come traslucidi contenitori». Infine, dopo aver evocato questioni di non poco momento – dalla necessità di ridefinire le scale e modi dell’intervento contemporaneo in un paesaggio sempre più antropizzato, all’assenza di una teoria dominante del progetto, sino allo «sbiadimento dell’ombra lunga dei “vecchi” maestri» –, Irace concludeva la sua analisi con una sorta di elogio nei confronti della nuova generazione di architetti italiani, i più avvertiti dei quali, a suo dire, mostravano «di aver colto il senso più autentico [del naufragio della Storia nel “mare delle storie”] nell’inedita apertura delle fonti, abbandonando il prototipo e il monumento per un cantiere più libero alle declinazioni delle singole specificità».

Nel 1999, l’Almanacco di Casabella presenta piazza Marinai d’Italia a Borghetto Santo Spirito (1997-1998), una delle opere più note e pubblicate di Marco Ciarlo, considerata come una sorta di “manifesto” del suo lavoro; negli anni seguenti, l’attività svolta dall’architetto di Altare (nell’ambito di una ormai stabile collaborazione con Fabrizio Melano e Giampiero Negro) riscuote un crescente riconoscimento, qualificandolo ben presto come uno degli esponenti di primo piano della “nuova generazione” di architetti italiani. Sembra dunque lecito iniziare il racconto dedicato allo studio marcociarloassociati assumendo come quadro generale il mutamento d’orizzonte dell’architettura italiana delineato nello scritto di Irace, anche se è bene avvertire sin d’ora che il percorso di formazione e affermazione di Marco Ciarlo è scandito da tempi e modi affatto personali. Come testimoniano, infatti, il regesto di progetti e realizzazioni e il profilo biografico tratteggiato da Brunetto De Batté, ambedue in appendice a questo volume, l’esordio di Ciarlo come progettista autonomo – a 34 anni, con l’intervento di sistemazione della piazza Arturo Martini a Savona (1995) – è preparato da un lungo e assai diversificato apprendistato. Da un lato, vi sono le prove giovanili nei settori dell’allestimento e della ristrutturazione di interni (dal 1980) e, ancor prima, l’avvio di un’esperienza in campo artistico che trova un luogo privilegiato di sperimentazione nelle botteghe dei maestri del vetro di Altare; dall’altro vi è la ricerca di figure di riferimento per il proprio lavoro diverse da quelle immediatamente prossime – e certamente importantissime per la sua formazione e l’avvio alla professione – della “scuola genovese”­. Eletti da Ciarlo a questo ruolo sono maestri mai incontrati ma studiati “da vicino” attraverso le loro opere – come Franco Albini e Carlo Scarpa; oppure conosciuti direttamente e poi osservati con attenzione da un’opportuna distanza (come è accaduto con Guido Canali), forse anche per evitare il rischio di identificarsi prematuramente con una sola ed esclusiva esperienza. In tale accorta costruzione di un proprio personale atlante, crediamo abbiano giocato un ruolo di non poco conto sia la contemporanea (e tuttora perdurante) frequentazione di Ciarlo con artigiani e artisti, grafici, fotografi e designer, sia il lavoro svolto “sulla” materia attraverso una manipolazione condotta in prima persona. Un’esperienza fondamentale, quest’ultima, non solo per formare l’attitudine “a togliere” che – secondo quanto scrive De Battè – contraddistingue l’atteggiamento di Ciarlo nei confronti di ogni operazione progettuale, ma anche e soprattutto per radicare profondamente nell’architetto il significato di un “fare” responsabile, che vede nella piena padronanza dei mezzi – posta al servizio di chiari fini – il solo modo di risolvere correttamente il rapporto tra progetto e costruzione. Questa consapevolezza può forse rendere ragione del “trasporto” che Ciarlo dichiara di nutrire per l’opera di Scarpa e, al contempo, dell’assenza nei suoi progetti – con l’eccezione di alcune prime prove giovanili – di qualsiasi tentativo di riprodurre le “figure” del maestro veneziano: precludendosi ogni nostalgia nei confronti di un’esperienza tanto presente e “viva” quanto inattingibile, l’architetto di Altare ha indirizzato la sua ricerca all’esplorazione delle possibilità espressive offerte da una gamma quanto mai ampia di materiali, di volta in volta giocando sull’accostamento di materie nobili e povere, sul contrasto tra lavorazioni artigianali e di fattura industriale, sulla variazione delle tessiture e dei cromatismi delle superfici.

È alla luce di queste considerazioni che il lavoro svolto in quindici anni di attività da Marco Ciarlo e dai suoi associati va dunque esaminato; e ciò non solo al fine di verificare se e in che misura i loro progetti e realizzazioni riflettono i nuovi temi che si affermano nel dibattito e nella pratica dell’architettura italiana nello scorcio del secolo scorso, ma soprattutto per cercare di mettere in luce lo specifico contributo apportatovi attraverso il loro lavoro.

 

La grandezza del piccolo: costruzione di luoghi e creazione di paesaggi

«L’architetto dovrebbe capire che tra grande e piccolo non vi è differenza», ammoniva Frank Lloyd Wright in una conferenza tenuta a Chicago rivolgendosi gli studenti di architettura; «ciò che conta veramente è la qualità del carattere. Il carattere può essere grande nel piccolo e piccolo nel grande». Con ancor più precisione Gaston Bachelard osserva che «nella miniatura i valori si condensano e si arricchiscono […] il dettaglio di una cosa può essere il segno di un mondo nuovo, un mondo che, come tutti i mondi, contiene gli attributi della grandezza».
Per molti architetti italiani della generazione di Ciarlo la pratica di una “scala minore” del progetto è, non di rado, un obbligo imposto dalla condizione professionale; anche se poi, come testimonia la gran parte delle opere selezionate in oltre un decennio di Almanacchi di Casabella,  vi è in essi «una diffusa preoccupazione a riaffermare una capacità organizzativa sul paesaggio dell’uso mirato di una scelta formale […] volontà [che] si traduce inevitabilmente in assunzione di responsabilità e quindi nella conversione di ogni progetto [in] architettura». È tuttavia vero che a fronte delle opportunità che il “piccolo” offre – ad esempio in termini di controllo esecutivo – v’è il rischio di un’eccessiva astrazione del progetto dai vincoli del contesto, della sua riduzione a un “oggetto” oppure a un’installazione in cui ciò che finisce per prevalere – giuste le parole di Irace – è «l’autodefinizione del meccanismo costruttivo».
Nel lavoro di Ciarlo è possibile rilevare una volontà costante, indipendentemente dal tema e dalle dimensioni dell’intervento, di stabilire legami con il luogo. E, tra le opere maggiormente riuscite in tal senso, non sono poche quelle di piccola scala: opere realizzate con cura e di grande qualità, che rivelano la preoccupazione di “ascoltare” il contesto e la capacità di offrirne letture che, pur senza pretendere di schiudere ogni volta le porte su “un mondo nuovo”, ambiscono a suggerire un nuovo modo di osservare il mondo.
Di tali intenzioni già testimonia il citato intervento di sistemazione della piazza Arturo Martini a Savona. Gli spazi di sosta lungo il perimetro della piazzetta sono pensati, nel disegno e nei materiali, in continuità con la pavimentazione pedonale di corso Italia, mentre i quattro portali cementizi posti a separare l’aiuola verde centrale dal marciapiede si elevano sino all’altezza dei basamenti dei palazzi adiacenti, ricomponendo idealmente la continuità del tessuto edilizio otto-novecentesco che definisce la strada. I portali riprendono la figura dei telai che coronano le terrazze del fabbricato attestato sul lato orientale della piazza, ma anche possono essere intesi come archetipo geometrico di un “monumento”, simbolo di memoria urbana. Al tempo stesso, com’è stato osservato, i telai sono come schermi trasparenti che inquadrano persone e cose in movimento e le riconducono, come sequenza di immagini, allo spazio raccolto della piazzetta, introducendo così, nel fitto gioco di relazioni e rimandi che lega l’intervento al luogo, un nuovo modo di guardare la città.
In un contesto affatto diverso – e con efficacia assai maggiore – il progetto di piazza Marinai d’Italia a Borghetto Santo Spirito intreccia i riferimenti allo spazio urbano delle “piazze a mare” – la pavimentazione “a cassettoni”, le file giustapposte di pensiline-portici, le due “colonne” erette al termine della piazza – e le suggestioni che il lungo molo proteso verso l’orizzonte marino sollecita. La consapevolezza che per potersi felicemente smarrire occorre prima “veder chiaro”, richiede di predisporre termini di misura assai precisi, quali ad esempio la differenziazione di materiali e disegno tra le fasce laterali e lo spazio centrale della pavimentazione e soprattutto i traguardi ottici costituiti dai due pennoni che, rompendo la ripetizione (potenzialmente) senza fine dei “colonnati” laterali, consentono di percepire la profondità della piazza. Determinanti per la definizione del carattere di questo spazio sono dunque le sue componenti costruttive: aste metalliche, fogli di lamiera appena incurvati, cavi d’acciaio, grazie alla loro leggerezza ed elementarità figurativa, producono infatti l’annullamento di ogni discontinuità tra lettura del dettaglio e percezione complessiva. La piazza è una sorta di congegno che consente a un osservatore di spingersi con l’immaginazione oltre i limiti dello spazio, immergendosi nel paesaggio e, concretamente, “viverlo”.
Il rapporto tra luogo e paesaggio si ripropone, sempre a Borghetto Santo Spirito, nell’ampliamento del nuovo cimitero (1999-2002, eseguito solo in parte) ubicato sulle colline che sorgono alle spalle del paese. In quest’opera – la maggiore, non solo per dimensioni, tra quelle sinora realizzate dallo studio Ciarlo – va sottolineata innanzitutto la volontà dei progettisti di fare aderire completamente l’impianto generale dell’insediamento all’andamento terrazzato del terreno e nascondere sotto un piano erboso la parte più cospicua dei nuovi loculi e ossari. Lunghe e strette asole ritagliate nella soletta che copre lo spazio ipogeo consentono alla luce di penetrare all’interno, rendendo avvertibile la differenza tra le superfici cementizie, alcune scabre e altre levigate in ragione della composizione degli inerti e delle casseforme utilizzate. Dal basso, al riparo dal vento, dalla pioggia e dal sole ma non del tutto insensibili alla loro azione, la vista di frammenti delle alture e lembi del cielo genera un contrasto che acuisce nel visitatore la sensibilità nei confronti degli elementi naturali. Il paesaggio creato dall’intervento è dunque al tempo stesso materiale e mentale: il primo esperibile come realtà nel riassorbimento del cimitero nella collina, grazie alla crescita della vegetazione che ha finito per ricoprire i lunghi muri di contenimento del terreno; il secondo percepibile come dimensione interiore nei lunghi corridoi ipogei, i quali, complice la vegetazione che in alcuni punti cade dall’alto attraverso le fenditure, ci appaiono alla stregua di “rovine”, spazi sospesi in una condizione atemporale e “indicibile”.
Come soglia tra misurabile e incommensurabile si offre, infine, la tomba Badano nel cimitero di Sassello (2000-2003). La piccola costruzione occupa un vuoto residuo nella fila cappelle addossate al muro di sostegno del terreno e lo trasforma in uno spazio organizzato tramite un nastro di cemento che, piegandosi su se stesso, accoglie e protegge il parallelepipedo delle sepolture rivestito in acciaio corten. In questo spazio – che “appartiene” al cimitero e si apre a esso sino al punto di “ospitare” la statua di un angelo voltato di spalle che emerge dal muro di contenimento – la traslazione verso l’esterno del monolito in corten crea sul retro un recesso più protetto, un luogo sacro al quale i familiari rivolgono pensieri e azioni. Evitando di ricorrere a un’iconografia rituale, Ciarlo elabora, attraverso gli strumenti propri della disciplina, la metafora di una compassionevole deposizione in un’opera che è al tempo stesso monumento e urna, depositaria di una memoria collettiva e capace di racchiudere più intimi ricordi privati.
Nessuna autoreferenzialità in queste architetture; al contrario, esse si offrono come dispositivi di relazione che agiscono in uno spazio fisico definendo coordinate geografiche, introducendo misure, descrivendo percorsi, stabilendo punti di vista, contemperando nuove emergenze formali e tracce dell’esistente, sia naturale sia artificiale – in tal senso, costruendo luoghi, pongono le condizioni per “vedere” il paesaggio.

 

Aver cura dell’esistente: recuperi, riqualificazioni, rigenerazioni

 

«Comporre un progetto in un luogo significa capire cosa c’è da fare in quel luogo e limitarsi a fare solo quello», dichiara Marco Ciarlo in un’intervista del 2009. Il fatto che l’affermazione sia pronunciata nella nuova sede di Altare dello studio (2007-2008), risultante dall’inserimento di una struttura di candide pareti all’interno dell’oratorio tardo cinquecentesco di San Sebastiano, può apparire come un paradosso che, tuttavia, si scioglie non appena ci si soffermi a riflettere su una considerazione ricorrente negli scritti di una “autorità in materia” qual è Álvaro Siza – «un luogo vale per quello che è, e per quello che vuole essere» – e si faccia esperienza di come la luce naturale che penetra dalle alte finestre della chiesa esalti lo spazio, alla creazione del quale concorrono, insieme, sia il nuovo sia il vecchio involucro. Assumendo questo duplice punto di vista, dalla parte e dell’architetto e del luogo, è possibile non solo apprezzare pienamente, nelle opere già esaminate, quanto ampi siano i margini di libertà che il “limitarsi a fare quel che c’è da fare” consente, ma anche misurare l’intima coerenza tra dette opere e gli interventi sulle preesistenze edilizie e ambientali – costruzioni appartenenti al patrimonio storico o manufatti più recenti obsoleti e inadeguati, ma anche luoghi da riqualificare – che costituiscono una parte importante del lavoro di Ciarlo e del suo studio.
Nei castelli di Roccavignale e Millesimo (1997-1999, contemporanei a piazza Marinai d’Italia), l’obbiettivo del progetto è innanzitutto il recupero dell’identità formale e materiale delle costruzioni e, poi, la realizzazione di un equipaggiamento che consenta il loro utilizzo. Questo ordine di priorità è evidente a Millesimo – ove le murature mancanti della fabbrica principale sono ricostruite sino all’imposta della copertura – come a Roccavignale, ove il problema dell’accessibilità al castello, isolato da due secoli, è affrontato recuperando il tracciato originario del percorso di risalita e ricostruendo il muro di sostegno con pietrame rinvenuto nel sito. Di più: ampie parti dei due castelli sono mantenute nella loro condizione di rovine – testimoni silenziosi del trascorrere del tempo – mentre gli interventi necessari al riuso degli spazi – soppalchi, balaustre, scale, passerelle, infissi ecc. – giocano un ruolo rigorosamente “di servizio”. È importante rilevare come la differenza di materiali esibita nel nuovo intervento non sottenda alcun “ideologico” raffronto con l’antico: profilati e piatti metallici sono considerati alla stregua di protesi che, diversamente da quando accade nelle opere di Albini e Scarpa, non si propongono come alternativa né “commentano” la configurazione formale dell’esistente. E, anche quando dal loro assemblaggio risultano oggetti “eccezionali”, quali la scala appesa di Roccavignale o le teche abitabili in acciaio e vetro dello studio savonese Vivani Marson (2002-2004), essi si limitano a mostrarsi per ciò che sono, ovvero la risposta, in termini funzionali e formali, a un problema individuato dal progetto o a una richiesta del committente. La natura fungibile di tali protesi, che acquistano identità nel rapporto con l’esistente, è d’altronde testimoniata da una serie di opere all’apparenza assai eterogenea: nel cimitero di Finalborgo (2000-2001), al blocco di loculi che “completa” l’impianto ottocentesco è giustapposto uno schermo di lastre di vetro satinato agganciate a esili aste metalliche, mentre nella “Città dei bambini” di Novi Ligure (2001-2003), volumi semplici al limite dell’anonimato e pergole leggere integrano il manufatto in mattoni esistente senza sopraffarne il carattere. Nella storica piazza di Millesimo (2002-2004), l’operazione di “ridisegno” si limita a inserire nella pavimentazione fasce trasversali in marmo a intervalli costanti e la riqualificazione si risolve sostanzialmente nella scelta di materiali lapidei – per gli inserti trasversali e per i nuovi marciapiedi – che riprendono il cromatismo degli antichi “basoli” in arenaria e delle superfici pavimentate dei portici. Nella biblioteca di Loano (2005-2006), la sequenza di finestre del piano terreno dell’ottocentesco palazzo Kursaal è sostituita da un’unica vetrata continua – incorniciata da un nastro di acciaio corten che funge da pensilina e da basamento – che apre completamente lo spazio interno alla vista del palmeto antistante l’edificio. In alcune di queste realizzazioni il “nuovo” è presente con un’evidenza sottolineata dalla fattura industriale dei materiali; tuttavia cerca una relazione armonica con l’esistente «deponendo le armi e issando la bandiera bianca della pace». Questo rapporto si instaura in conseguenza del fatto che, ponendosi di fronte a un edificio o a un luogo, i progettisti operano secondo un «principio di montaggio», che significa non già reversibilità dell’intervento (che pure in qualche caso può sussistere, come nei menzionati manufatti inseriti nello studio Vivani Marson), bensì un’attitudine a comporre per parti, anche eterogenee, che consente di incorporare ogni nuovo inserto nel risultato finale d’insieme – non a caso Ciarlo, ricorrendo a un’analogia pittorica, afferma di pensare al progetto «come a una tavola polimaterica».
Il fatto che il luogo, come abbiamo già avuto modo di osservare, sia considerato alla stregua di una tela su e con la quale comporre il progetto, chiarisce il senso di un’altra affermazione di Ciarlo: la qualifica di “mimetici”, attribuita a interventi quali la biblioteca di Loano e, ancor più, al cimitero di Borghetto, diviene, infatti, immediatamente intellegibile non appena si pensi che le scelte progettuali di fondo discendono nel primo caso dalla presenza dello spazio aperto del palmeto e nel secondo dalla volontà di risarcire, attraverso la crescita della vegetazione, la ferita inferta alla collina dalla pluriennale attività di una cava. Un’analoga comprensione delle “ragioni” del luogo rivelano la sistemazione della passeggiata a mare di Celle Ligure (2007-2009), lungo un tratto litoraneo dismesso della ferrovia Genova-Ventimiglia, e il nuovo percorso pedonale e ciclabile che costeggia l’area doganale di Bergeggi (2008-2009). A Celle, il progetto non si impone sul paesaggio naturale; al contrario, si concretizza in un’attenta valorizzazione delle peculiarità ivi trovate – la scogliera, la collina boschiva, i pendii erbosi o di viva roccia – grazie all’oculata adozione, caso per caso, di materiali diversi, di fattura industriale e artigianale; una discrezione che si rivela in tutta la sua efficacia nell’intervento di riconversione della galleria ferroviaria in “galleria espositiva”, parzialmente rivestita con lamiere industriali per proteggere i visitatori dall’eventuale caduta di detriti dalla volta. Altrettanto opportuno appare, a Bergeggi, l’accoglimento senza riserve del paesaggio artificiale che circonda la passeggiata pedonale, stretta tra una strada carrabile e un grande parco container: un atteggiamento che si traduce nella scelta di componenti omogenee e di produzione industriale per le balaustre e i guard-rail e nell’integrazione del sistema di recinzione con gli apparecchi per l’illuminazione notturna – un aspetto, quest’ultimo, che ricorre in tutti i lavori dello studio e su cui dovremo tornare. Infine, laddove la “preesistenza” si riduce a poco più di un’ossatura strutturale e il “luogo” è poco meno di un “deserto”, il progetto si confronta con i manufatti da “rigenerare” preoccupandosi innanzitutto di rispondere alle nuove esigenze funzionali. Di qui la scelta, nell’edificio di Cairo Montenotte (2006-2007), di completare l’involucro esterno alternando superfici opache costituite da pannelli metallici e ampie superfici trasparenti, lasciate a vista o protette, ove l’esposizione della parete lo richiede, da sistemi mobili di lame frangisole. O la decisione, nel centro espositivo “Biarreda” di Millesimo (2009-2010), di sostituire con grandi vetrate i tamponamenti esistenti, ormai degradati, giustapponendo ai nuovi fronti, a mo’ di protezione e filtro rispetto allo spazio circostante, un porticato a tutta altezza realizzato in carpenteria metallica. Nell’uno e nell’altro caso, le eccezioni all’uniformità dell’immagine – ad esempio la messa in evidenza delle soluzioni angolari, l’impiego del colore, l’emergenza di una torre – conferiscono una moderata caratterizzazione al manufatto introducendo, per così dire, una stratificazione nel luogo.

 

Spazio, materia (e luce): gli strumenti dell’architettura

Dalle considerazioni sin qui svolte, è evidente che il ricorso a tematizzazioni per raccontare il lavoro di Ciarlo e dei suoi associati è poco più che un pretesto narrativo: un modo per portare all’attenzione qualità che solo al termine del processo di realizzazione dell’opera divengono percepibili e arricchiscono di significato l’architettura – sempre intesa, alla radice, come «risoluzione di un problema di spazio che trova la sua concretezza nel rapporto con la materia».
Abbiamo già rilevato, a proposito di questo rapporto, l’importanza della confidenza con i materiali acquisita da Ciarlo al tempo del suo apprendistato e rivelata, sin dai primi progetti, nella capacità di accostare cemento e pietra, legno, vetro, carpenteria metallica. Il passaggio dall’idea alla costruzione di un’architettura implica tuttavia qualcosa di più dell’applicazione di un mestiere. Scrive Antonio Monestiroli nel 2001, riferendosi alla propria esperienza ma consegnando questa riflessione come monito alle “nuove generazioni” di architetti: «[per noi] conoscenza e costruzione si confondevano fino a farci credere che la costruzione altro non fosse che la definizione dell’identità delle cose»; in altri termini, «una forma di conoscenza del mondo».
Nei lavori dello studio marcociarloassociati il passaggio dall’idea alla costruzione riveste sempre un’importanza fondamentale, consentendo di verificare la bontà della prima e apprezzare il ruolo necessario della seconda nella nuova configurazione delle cose che ogni operazione di trasformazione produce. A tal proposito, si osservino alcuni progetti rimasti irrealizzati, quali ad esempio i moli per Celle Ligure e Spotorno (1999), il concorso per un sistema di piazze al margine del centro storico di Sassello (2000, primo premio) o il concorso per uno spazio polifunzionale nell’area antistante la fortezza del Priamar a Savona (2002). Ciò che accomuna queste proposte, al di là delle differenze di scala e contesto, è sicuramente la volontà di risolvere “problemi di spazio” e costruire luoghi, innanzitutto affrontando lo studio dei percorsi e delle connessioni, sia interne al progetto sia con l’ambiente circostante, poi prefigurando specifiche soluzioni architettoniche – il disegno dei moli di Spotorno e Celle, la lunga passerella pedonale che si svolge continua e a quote diverse a Sassello e, a Savona, la piazza-parco inclinata che finisce in mare generando una serie di piccole cale. Tuttavia, l’impossibilità di verificare il complesso delle implicazioni progettuali attraverso il rapporto concreto con la materia determina un’inaspettata preminenza delle forme, provocando una sorta di sbilanciamento rispetto agli “strumenti” dell’architettura che abbiamo sin qui individuato essere i riferimenti principali nel lavoro di Ciarlo e associati. Di tale limite non risentono, invece, due progetti in corso (o in attesa) di realizzazione, l’ampliamento del cimitero di Albenga (2008-) e il recupero architettonico e urbano delle ex Vetrerie Savam ad Altare (2009-), così come due delle ultime opere costruite, la villa “T” a Bergeggi (2008-2010) e la piscina olimpionica di Savona (2009-2011). Nel cimitero, la “neutralità” delle forme del progetto discende innanzitutto dall’assumere “mimeticamente” (nell’accezione precedentemente indicata) la regola dettata dall’orografia del luogo, e poi nell’assegnare ai materiali – pietra naturale e travertino per il manufatto principale, corten per la torre – il compito di precisarne le figure elementari. In maniera analoga, alle peculiarità del lotto ritagliato su terreno scosceso appaiono riconducibili la planimetria asimmetrica ed estremamente libera e il disegno degli alzati della villa di Bergeggi – scelte che si concretizzano coerentemente nell’adozione di materiali differenti che sottolineano la pesantezza dei corpi di basamento o, al contrario, esaltano la leggerezza dei volumi sospesi. Nel recupero delle vetrerie di Altare, il tema che guida il progetto è la ricucitura di un lembo sfrangiato del centro storico, ma è soprattutto la forte presenza dei manufatti esistenti a consentirci di prefigurare l’esito finale delle operazioni di diradamento delle superfetazioni e di inserimento ai margini e all’interno del complesso di nuovi volumi residenziali e di servizio. A Savona, infine, la capacità di dialogare con situazioni liminari differenti – la spiaggia e il mare a sud, il torrente e il fronte urbano a ovest e a nord – produce un edificio funzionale e tutt’altro che anonimo, caratterizzato da una facciata completamente trasparente verso il mare e da soluzioni di grande efficacia come lo schermo delle scale esterne di accesso alle tribune costituito da telai metallici che stemperano il profilo del grande involucro della piscina verso la città.
Queste ultime realizzazioni “ex novo”, così come alcune menzionate “rigenerazioni dell’esistente”, rivelano certo un’attenzione per la definizione formale dell’involucro della costruzione ma confermano come i progettisti non prendano mai le mosse da forme definite a priori né, tantomeno, aspirino ad una riconoscibilità “autoriale”. Vi è però un aspetto che si venuto via via affermando come specifico tratto identitario nei lavori dello studio di Altare: un “progetto della luce” attento non solo all’inserimento dei sistemi di illuminazione – di serie o appositamente disegnati – nell’immagine complessiva dell’opera, ma anche a considerare la relazione tra le diverse condizioni di luce e i mutamenti che queste provocano nella percezione dell’architettura. L’illuminazione artificiale diviene allora uno strumento capace di porre in evidenza alcune peculiarità o, al contrario, stemperare le eccessive differenze della costruzione, giungendo in alcuni casi a suggerirne nuove inaspettate interpretazioni. Basti pensare all’immagine fortemente unitaria della piazza Marinai d’Italia; o alla passeggiata di Celle, caratterizzata da apparecchi quasi anonimi rispetto ai quali spiccano volutamente i due “totem” luminosi posti ai lati della piazzetta. Si osservi, a Roccavignale e a Millesimo, il rilievo conferito dall’illuminazione ai paramenti murari dei castelli; o, nella piazza di Millesimo, l’integrazione dei nuovi punti luce inseriti a terra con i lampioni esistenti e la ricerca di effetti luminosi capaci di far risaltare la sequenza voltata dei portici. E ancora: nella città dei bambini di Novi Ligure al sistema di illuminazione è affidato il compito di amalgamare vecchi e nuovi manufatti e questi con il giardino, mentre nel centro Biarreda l’obbiettivo è sottolineare il carattere reclamistico dell’edificio e nella passeggiata di Bergeggi l’artificialità del paesaggio del terminal container. Infine, nel cimitero di Finalborgo e nel centro sportivo di Altare (2004-2006) si assiste a un vero e proprio rovesciamento percettivo con il trapasso dal dì alla sera: nel primo caso la parete di cristallo riflettente che scherma i loculi si trasforma in una sorta di lanterna luminosa; nel secondo, le impalpabili reti metalliche di colore bianco che cingono i due campi sportivi acquistano inaspettatamente volume, mentre l’edificio dei servizi, dipinto di nero, scompare nel buio della notte. Ancora una volta, il passaggio dall’idea alla costruzione è fondamentale, poiché è possibile valutare l’efficacia della prima solo grazie alla molteplicità di sfumature che la seconda rende manifeste.
Rivolgendo uno sguardo di insieme alle opere sin qui esaminate, non si può non notare una corrispondenza puntuale tra la diversità delle situazioni con cui lo studio di Altare si è confrontato e le modalità espressive  di volta in volta adottate. Questa pertinenza del linguaggio – svincolato da obblighi di adesione a una “scuola” o a una “poetica” indossata a priori – rispetto al tema ci riconduce al quadro generale delle pratiche architettoniche contemporanee da cui il nostro racconto è iniziato. Nel lavoro dello studio Ciarlo, la tensione alla leggerezza della fabbrica, la (moderata) espressività tecnologica, i (rari) involucri traslucidi non si traducono mai in “oggetti immemori”, “materiali fuori luogo”, “pelli insensibili”, poiché, lungi dal proporsi come esibizioni fini a se stesse, costituiscono una risposta coerente alle richieste del programma e della committenza, alle ragioni del luogo e della costruzione. Tuttavia, è lecito chiedersi quale sia il confine tra l’esercizio di un concreto realismo e la pura dimensione professionale; e quanto rimanga, nelle pieghe di siffatte espressioni contemporanee, della tradizione e della lezione dei “vecchi maestri”. La risposta, a nostro avviso, è nell’aver assunto Marco Ciarlo, come riferimento per il proprio lavoro, la “capacità relazionale” da sempre riconosciuta, nelle sue diverse manifestazioni, come peculiarità dell’architettura italiana. E nell’aver saputo tenere sempre in equilibrio, nell’attività di organizzazione dello spazio, il condizionamento che discende dalle circostanze e la libertà delle scelte che ogni azione di conoscenza impone.

 

Postilla

Le immagini selezionate per questo volume restituiscono fedelmente le intenzioni progettuali e gli esiti costruttivi del lavoro di Ciarlo e del suo studio. Per l’architetto, infatti, la rappresentazione fotografica costituisce una parte integrante e “conclusiva” del processo di realizzazione: l’ultimo necessario passaggio, prima dell’abbandono dell’opera alla propria vita e alle trasformazioni, accidentali quanto imprevedibili, che ciò può produrre.
Sarebbe tuttavia sbagliato, prima ancora che riduttivo, imputare questo atteggiamento solo alla necessità della documentazione o agli obblighi della comunicazione contemporanea dell’architettura. Gli “appostamenti fotografici” – per dirla con le parole di De Battè – che da oltre vent’anni Ciarlo conduce con Alberto Piovano hanno, infatti, molteplici significati, a partire dalla scelta di affidare la lettura del proprio lavoro a un autore come Piovano – esattamente l’opposto di un mero esecutore – e di presentarne gli esiti senza operare alcun camouflage, né durante le sessioni di ripresa né attraverso interventi di “postproduzione”. La “realtà” della costruzione non viene dunque contraffatta bensì “intensificata” attraverso un’oculata selezione di immagini che divengono – simmetricamente agli schizzi di studio e ai modelli di progetto – strumento di verifica delle scelte realizzative e, infine, entrano a far parte, assieme ad altri “materiali”, dell’atlante visuale dell’architetto.

Dialogo con la materia e principio del montaggio
Il metodo architettonico di Marco Ciarlo
a cura di Giovanni Leoni

Nello sfogliare il presente volume, il valore che emerge forse con più evidenza dalla illustrazione grafica e fotografica delle opere recenti di Marco Ciarlo è il suo aver saputo mettere a punto, non tanto un repertorio di forme riconoscibili, quanto un metodo, coerente e costante eppure vario nei risultati, volto a offrire una chiara risposta al tema del costruire in luoghi ricchi di valori stratificati nel tempo. In ciò egli riprende una tradizione italiana, forse trascurata negli ultimi decenni a favore della ricerca dei grandi linguaggi che determinano oggi il successo internazionale di una firma architettonica, ricerca, quest’ultima, assai poco nelle corde della cultura architettonica novecentesca del nostro paese, ad esclusione di poche eccezioni. Il sapere cui Ciarlo si richiama, al contrario, non si fonda sulla volontà di far balenare mondi nuovi e inediti, ma sul desiderio di prendersi cura, con opportuna modestia, dei luoghi che ci circondano, senza negarli o trasfigurarli, piuttosto evidenziandone i valori esistenti, per poi intessere con questi nuove qualità, non lesinando ricerca e impegno anche a fronte di piccoli temi, nella convinzione che la sommatoria di atti progettuali semplici e limitati contribuisca alla qualità complessiva del mondo che abitiamo ben più dei grandi gesti inventivi, che pure ci sono necessari e ci affascinano.
Da ciò anche la scelta, meritoria quanto in controtendenza rispetto a un internazionalismo che spesso si risolve in superficialità della conoscenza e, conseguentemente, delle risposte progettuali, di svolgere la propria pratica progettuale, inizialmente concentrandola in un’area geografica molto ristretta. Una ricerca sulla specificità che non ha condotto ad atteggiamenti contestualisti ma che, al contrario, sembra aver predisposto, come si diceva, un metodo di cui sarà interessante seguire le applicazioni in luoghi meno noti al progettista e in occasioni progettuali più complesse, ora che il successo professionale della Ciarlo Associati sta aprendo prospettive in tal senso. Resta l’ottima indicazione, di buon esempio anche per chi si affaccia ora alla pratica della architettura, di un apprendistato basato sulla ricerca della e nella specificità quale viatico per una solida, e perché no anche esportabile, capacità professionale.
Il metodo messo a punto da Ciarlo sembra fondarsi essenzialmente su due principi: il dialogo con la materia e il principio del montaggio.
Dialogo con la materia significa, innanzi tutto, rapporto con il luogo, ovvero capacità di far scaturire il progetto – come accade per la Piazza Marinai d’Italia e con il cimitero ipogeo, entrambi a Borghetto Santo Spirito – dalla organizzazione della materia esistente, dalla sua conformazione orografica, dalla struttura complessiva del paesaggio trovato, nelle sue componenti naturali e artificiali inscindibilmente connesse. Nel primo progetto citato la scelta essenziale consiste nel costruire un nuovo suolo che si pone in relazione di affinità con i piani della spiaggia e del mare, senza contrastare o piuttosto assecondandone la testura e l’orizzontalità, con un antimonumentale richiamo alla natura non definitiva dei pontili. Nel secondo caso l’edificio gioca con la struttura terrazzata del paesaggio ligure e ne accoglie l’invito a interrare parte dei volumi.
Non c’è tuttavia soluzione di continuità, in termini di metodo, quando il dialogo avviene a una scala minore e il confronto non è con la complessità di un paesaggio ma con la ridotta – seppure non trascurabile – complessità di un’opera più evidentemente artificiale qual è un singolo edificio. L’intervento sul Castello dei Del Carretto a Roccavignale mostra una volontà e una capacità di comprensione non superficiale dell’edificio esistente e della sua struttura originaria, da cui deriva la scelta di confermarne nella sostanza l’identità formale e materica; scelta saggia a fronte della natura poco autoriale del rudere, che tuttavia non indica una volontà di attestarsi sul fronte della pura conservazione. Nella Biblioteca di Loano, infatti, il progetto dialoga alla pari con l’identità compositiva di una non impegnativa e più contemporanea architettura, il Palazzo Kursaal risalente ai primi del Novecento, privilegiando, rispetto alla struttura originaria dell’edificio preesistente – che comunque non viene brutalmente tradita ma contrastata con leggerezza e finezza -, il rapporto visivo con un altro componente del luogo, ovvero il palmeto.
Il dialogo con la materia instaurato da Ciarlo nelle sue opere, va aggiunto, non è un dialogo in cui il progettista offre solo risposte e, alla comprensione, al commento dell’esistente, si affianca, ove necessario, una affabulazione materica di natura affermativa, un repertorio di superfici e una capacità di comporle in raffinate testure con la materia esistente, che si richiama evidentemente alla tradizione del minimalismo scultoreo di Donald Judd o degli architetti che all’artista americano hanno fatto ricorso. Il tema, che nel cimitero ipogeo appare come uno strumento di univoco controllo formale dell’opera nel suo complesso, funzionale alla detta integrazione con il luogo, può assumere anche i toni di una misurata monumentalità in occasioni come la Tomba Badano, le cui ridotte dimensioni consentono l’uso di tecniche artigianali e, di conseguenza, più ampie possibilità espressive pur nell’ambito della elementarità scelta. Una espressività che, nel cimitero di S. Biagio, si confronta senza traumi con la composizione di un porticato ottocentesco da un lato e, dall’altro, entra in fisica relazione con un elemento, la parete in vetro opaco, costruita in base al secondo principio di base del metodo progettuale elaborato da Ciarlo: il montaggio.
E’ importante aver descritto innanzi tutto il dialogo con la materia instaurato dalle opere di Ciarlo, per non dover poi confondere l’evidente presenza di elementi architettonici montati a secco con uno degli stilemi dei linguaggi del restauro, uno dei suoi più evidenti inganni si potrebbe dire, ovvero la ricerca di una distinguibilità del nuovo rispetto all’esistente grazie all’impiego di materiali come il metallo e il vetro. I progetti di Ciarlo, come abbiamo visto, non temono di entrare in relazione con l’esistente, con la sua fisicità prima ancora che con la sua figura, anzi pongono a fondamento dell’opera la ricerca di relazioni, strutturali e materiche, con l’ordine esistente.
Il principio del montaggio subentra come soluzione ai temi programmatici che non possono rientrare nella lettura del luogo e nella sua reinterpretazione in chiave progettuale, poichè derivano dalla necessità di una sua attualizzazione. Il principale vantaggio che tale principio offre è, evidentemente, la sua natura antifigurativa, che consente di aggiungere elementi architettonici senza generare figure compiute, in competizione con gli elementi identitari dell’esistente. Nello studio legale Viviani Marson appare con chiarezza quasi programmatica la doppia strategia. Da un lato il dialogo con l’esistente, in questo caso la conferma piena della sua figura mediante un restauro filologico, dall’altro la risposta a richieste programmatiche evidentemente giudicate incompatibili con tale azione, affidate a un elemento montato, che non si pone in condizioni di subalternità ne cerca chiavi interpretative rispetto all’edificio esistente ma risolve, in piena autonomia, il tema progettuale cui è destinato.
La natura antifigurativa del principio di montaggio viene in aiuto, tuttavia, anche a fronte di altre difficoltà che potremmo definire tipiche del piccolo tema progettuale di riqualificazione. Nella Città dei Bambini a Novi Ligure appare come il miglior strumento per riconnettere episodi esistenti di non grande qualità, ma destinati alla conservazione, con integrazioni affidate alle volumetrie di matrice minimalista di cui si diceva. Il carattere complessivo ottenuto è quello di un controllato anonimato, tonalità architettonica che varrebbe forse la pena rivalutare in termini di eleganza a fronte della diffusa volgarità di forme eccessivamente alte, sul piano figurativo, inutilmente dispiegate per risolvete i molti problemi normali che le pratiche di trasformazione dell’ambiente costruito propongono. Nel caso degli Uffici a Cairo Montenotte, l’isomorfismo della parete montata risolve un tema alla apparenza più squisitamente compositivo, ma anche qui condizionato dalla preesistenza di uno scheletro d’edificio. E’ noto quanto il tema del prospetto isomorfo basato sul principio del montaggio sia apparso, negli ultimi decenni, come una delle possibilità di costruire con decoro per chi ha abbandonato la fiducia nelle grandi figure architettoniche compiute e identitarie, consentendo di evitare da un lato il confronto con la composizione in senso classico e dall’altro di compiere sperimentazioni sulla espressività dell’involucro e delle sue materializzazioni. Indubbiamente, tale applicazione del principio di montaggio conduce a una sorta di riconnessione con l’altro principio, quello della interrogazione della materia, visto nella chiave affermativa cui sopra si accennava, ovvero si trasforma, all’occorrenza, da strumento di controllo del processo progettuale a strumento di figurazione, da atto di riconoscimento dei vincoli a occasione di libertà espressiva. Interrogazione della materia e sua pura esibizione, principio del montaggio e astrazione della figura architettonica, appaiono dunque come i due principi alla base di un metodo che porta Ciarlo a reggere il confronto con luoghi e temi complessi non per la loro straordinarietà ma per la loro ordinarietà; un campo d’azione, quello dell’ordinario, che da sempre è il vero terreno di prova della buona architettura.

 

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